Musicologia

SKRJABIN O IL DELIRIO DELL’INFINITO

Riflessioni sul pensiero compositivo e sull’opera pianistica di Aleksandr Nikolaevič Skrjabin

(Mosca 1872-1915)

In questo anelito, questo bagliore
Di folgore,
Nel suo soffio infuocato,
Tutto il poema della genesi del mondo

L’istante d’amore crea l’eternità
E le profondità dello spazio,
L’infinito emana l’alito del mondo
E di sonorità avvolge il silenzio. [1]

Aleksandr Nikolaevič Skrjabin fu musicista di primissimo piano nel panorama russo di fine ottocento, compositore, poeta, teosofo, pianista concertista di fama europea.Elesse il pianoforte a strumento dei suoi ineffabili sogni e delle sue tormentate visioni, anche se nella maturità allargò il campo degli interessi compositivi all’orchestra sinfonica. Seppe tradurre sulla tastiera le più morbide ed allucinate sensazioni, i più imponderabili stati d’animo, le fantasie e le evocazioni più sottili, con una ricchezza di sfumature e di accenti, quali il pianoforte non aveva più conosciuto dopo Chopin.Coltivò tutti i generi della tradizione romantica: Preludi, Studi, Valzer, Mazurche, Notturni, Poemi, oltre alle monumentali dieci Sonate, veri capolavori di esteso significato compositivo ed espressivo.

Esordì come epigono di Chopin, per la squisita raffinatezza della scrittura pianistica, per il lirismo intenso e cupo, nonché la grazia leggera ed elegante dei primi lavori. Ma già la Prima Sonata op. 6 (1892) evidenzia appieno la natura profondamente inquieta del suo spirito, incline a visioni tormentate e pessimistiche del Mondo.

Skrjabin avrebbe potuto degnamente concludere il secolo sulla scia della tradizione tardo romantica, ma il suo stile subì un’evoluzione progressiva e radicale verso gli ultimi componimenti, di sconvolgente modernità.

Estraneo alle tendenze della musica nazionale russa, perseguì con assoluta coerenza le visioni e le esasperazioni del decadentismo, in un processo di trasformazione del linguaggio musicale personalissimo e audace.

La frase ampia e distesa, di ascendenza romantica, si addensa in temi scarni, essenziali, di poche note, scanditi in figurazioni ritmiche minuziose, quasi ossessive. Il tematismo sbriciolato, articolato spesso in gesti cromatici minimi e stringati, elude la logica degli sviluppi, propria della tradizione classico-romantica. L’armonia tende a prevalere sulla melodia con effetti di carattere timbrico-espressivo originalissimi, il ritmo diviene sempre più incisivo e bizzarro, la trama pianistica si fa sempre più elaborata. La musica emana una diffusa ed estatica sensualità.

Le indicazioni psicologiche sottili, che animano l’incedere dei temi, tendono a tradurre sulla tastiera visioni fantastiche dell’inconscio (très doux et pur… avec une ardeur profonde et voilée… cristallin… lumineux vibrantavec émotion…inquiet…haletant…avec élan…avec une joyeuse exaltation…avec ravissement et tendresse… avec une volupté douloureuse… avec une joie subite…de plus en plus radieux…très doux…murmuré…en s’éteignant peu à peu…avec une douce ivresse…).

La concezione spaziale e timbrica dell’accordo, sviluppato come unità autosufficiente e compiuta, porta ad eludere i legami tonali, basati su nessi di relazione e attrazione fra i suoni. Ne deriva un linguaggio atonale, che supera in se stesso i concetti di melodia ed armonia, con uno straordinario potere di penetrazione.

“Ma soprattutto si afferma in modo profetico un nuovo principio costruttivo, basato sulla <<preformazione>> del materiale musicale di una composizione: [¼] singoli intervalli (quinta, settima, nona) vengono privilegiati come base strutturale dell’intera compagine del pezzo; altrove, come nelle 10 Sonate per pianoforte, la composizione emana da un accordo <<sintetico>>, i cui intervalli predeterminano gli intervalli sia armonici che melodici del pezzo. Si attua così una sorta di equiparazione fra verticale (armonia) e orizzontale (melodia), che anticipa in qualche modo una delle tecniche seriali.”[2]

Sintesi della tecnica compositiva skrjabiniana è l’accordo mistico, costruito mediante sovrapposizione di quarte di vario tipo (do, fa diesis, si bemolle, mi, la, re). L’accordo mistico o accordo sintetico genera una sovrapposizione di suoni di estatica bellezza, un archetipo, capace di reinventare l’armonia. Diviene principio assoluto a partire dal Prometeo, il Poema del Fuoco op. 60 (1908-1910) per orchestra, pianoforte, coro e clavier à lumière.

Nel Prometeo “l’accordo mistico, nelle sue varie trasposizioni, diventa la sorgente esclusiva di ogni accadimento sonoro. Ricordiamo le parole di Skrjabin sul ruolo dell’accordo originario di sei note dal quale traggono origine melodie e armonie: <<…ho seguito questo principio in modo stretto nel Prometeo. Nessuna nota vi è sprecata. Non v’è nessuna fessura nella quale un insetto possa inserire il suo pungiglione.>>”[3]

Fin dai suoi primi esperimenti compositivi Skrjabin andò costantemente alla ricerca di consonanze, di mistici timbri sonori in cui incarnate le sue idee. Un conoscitore della sua opera non stenta a seguire l’evoluzione della sua specifica armonizzazione dalle prime opere fino al Prometeo. Questa evoluzione si è svolta per via puramene intuitiva, e solo nelle ultime opere si sono precisati e chiariti alla coscienza del compositore i princìpi armonici di cui egli si era inconsapevolmente servito in precedenza. Non è possibile non vedervi riflessa la stupefacente qualità della sua intuizione musicale. Non c’è dunque da stupirsi se le armonie utilizzate in tempi diversi e senza averne coscienza, quelle armonie che Skrjabin seppe trovare senza nessuna intenzione <<teorica>>, si sono improvvisamente coordinate e strutturate in un canone rigoroso, raccogliendosi entro i confini di una determinata scala cromatica, di un determinato principio musicale. Abbiamo così la scala cromatica costituita da sei note, e l’armonia fondamentale formata dalle sei note di questa scala che viene suddivisa secondo intervalli di quarta.[4]

L’accordo sintetico, sebbene formato da sovrapposizioni di quarte, ha valenze triadiche. Comprende infatti una triade maggiore (re-fa♯-la), una triade minore (la-do-mi), una triade diminuita (fa♯-la-do) ed una triade aumentata (re-fa♯- si♭).[5]

Cultore della filosofia indiana, Skrjabin aderì alle teorie teosofiche di Helena Blavatskij, che nel 1875 aveva fondato a New York la Società Teosofica, e divenne adepto dell’antroposofia, fondata nel 1913 dal filosofo Rudolf Steiner.

Per Skrjabin l’artista deve attingere alle forze cosmiche presenti nell’universo, e la storia dell’uomo si specchia nell’epopea dell’universo.

 

Ogni uomo crea sé stesso, il mondo.
Il mondo è stato tante volte quante l’ha creato la coscienza dell’uomo.
Ogni vita ripete ritmicamente la creazione.
L’uomo è una figura ritmica.
Io ho creato il mio io esattamente come il mio non-io.
Mi sono creato come unità di ritmo nel tempo e nello spazio.
Tutto è mia creazione.
Io ho creato il mio passato come il mio futuro. [6]

 

L’arte ha una funzione liberatrice, cioè l’artista deve annunciare e svelare all’umanità un nuovo ordine estetico e spirituale.

Afferma Skrjabin nei suoi <<Quaderni di appunti>>: “Io voglio conoscere la verità. Questo desiderio è la forma centrale della mia conoscenza: con essa io vivo e mi identifico [¼]. Tutta la storia dell’Umanità si ritrova in questa stessa ricerca della verità”. [7]

Nel Poema dell’estasi op. 54 (1905-1908) per orchestra, la musica si accende di una nuova vibrante carica sensuale.

Il suono brilla di un potere magico, estatico, come un addensamento di vibrazioni capace di indurre eccitazioni abbaglianti e prolungate. È questa l’estasi skrjabiniana, uno stato di trascendenza che, passando per il delirio dei sensi, tende al congiungimento con l’infinito.

La creazione musicale supera dunque le tradizionali categorie semantiche. Essa permette l’ascesa verticale verso la perfezione e appare come una stratificazione di stati di coscienza, tali da produrre una sorta d’illuminazione interiore.

Scrive ancora Skrjabin: “ogni stato di coscienza è un punto limite del movimento vibratorio. La vibrazione lega gli stati di coscienza e rappresenta la loro unica essenza [¼]. Nel movimento vibratorio i punti estremi di ogni vibrazione possono essere percepiti solo in quanto limiti di quel movimento. Ogni stato di coscienza non può esistere che in un sistema di corrispondenze ed è impensabile all’infuori di questo”. [8]

Nella tarda produzione pianistica la concezione spaziale ed atmosferica del suono si traduce in sonorità inedite: dai timbri di gong e campane nella sesta Sonata op. 62 (1911), alle iridescenti e smaterializzate vibrazioni di trilli e tremoli nella Decima Sonata op. 70 (1913).

La Decima Sonata op. 70, forse il testamento spirituale dell’autore, prosegue, sulle orme della Nona Sonata op. 68 “Messe noire” (1912-1913) nella creazione di un mondo sonoro fantastico e contemplativo, di trasognata bellezza.

Protagonista dell’intera composizione, è il trillo, riscattato dalla sua funzione ornamentale ed elevato ad elemento propulsivo. Le asprezze delle precedenti Sonate sono qui sostituite da un procedere per macchie di colori; l’impianto della forma-sonata è ancora presente, con i temi riconoscibili, ma avvolti in aloni di eteree e cangianti vibrazioni, la dinamica è sospinta in addensamenti e rarefazioni di abissale intensità, dischiudendo paesaggi sonori che la tastiera del pianoforte non aveva mai conosciuto.

La parabola creativa di Skrjabin si conclude con pagine pianistiche di forte significato espressivo, perlopiù brevi, avvolte in atmosfere misteriose e sognanti, di ascetica luminosità.

Fra queste ricorderemo i Deux Poèmes op. 71 (1914), il secondo (En rêvant, avec une grande douceur) magicamente sospeso in una dimensione irreale e contemplativa, il vibrante e concentrico Poème op. 72 – Vers la flamme (1914), una sorta di esoterica iniziazione alle forze del fuoco, le Deux Danses op. 73 – Guirlandes, Flammes sombres (1914), di dolorosa intimità, gli enigmatici Cinq préludes op. 74 (1914).

La lettura cronologica dell’intero corpus skrjabiniano mostra chiaramente un’evoluzione personalissima e coerente che, dalle prime creazioni di calco chopiniano, approda verso le vette originalissime e inedite degli ultimi lavori, compiuti nella loro bellezza e straordinariamente protesi versi l’avvenire.

Le presenti riflessioni, lontane da uno studio sistematico ed organico, intendono portare un piccolo contributo alla diffusione, in sede critica, del pensiero e dell’opera di uno dei massimi compositori del XX secolo. Un gigante della tastiera, e un profeta del primo Novecento: senza epigoni.

Ancora ampiamente incompreso.

Alessandro Bistarelli


Per gentile concessione della Società Teosofica Italiana.

[1] Skrjabin, Aleksandr, Notes et réflexions: Carnets inédits, a cura di M. Scriabine, Paris, 1979, pp. 85-86, in Verdi, Luigi, Kandinskij e Skrjabin – Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria, Lucca, Akademos & Lim, 1996, pp. 19-20.

[2] AAVV, “ Skrjabin, Aleksander”, in Santi, Piero, et al. (a cura di), Enciclopedia della musica, Milano, Aldo Garzanti Editore, 1974 (I ed.), p. 541.

[3] Vlad, Roman, Skrjabin tra cielo e inferno, Bagno a Ripoli (Firenze), Passigli Editori, 2009, p. 192.

[4] AAVV, “Sabaneev, Leonid Leonidovič, Il <<Prometeo>>di Skrjabin ”, in Wassily Kandinsky e Franz Marc, Der Blaue Reiter, München, R. Piper & Co. Verlag, 1965, Nuova edizione riveduta e corretta, dicembre 1984 (tr. it. di Giuseppina Gozzini Calzecchi Onesti, Il cavaliere azzurro, Milano, SE SRL, 1988, p. 106).

[5] Cfr. “Sabaneev, Leonid Leonidovič, Il <<Prometeo>>di Skrjabin ”, in op. cit., p. 107

[6] Skrjabin, Aleksandr, Notes et réflexions: Carnets inédits, a cura di M. Scriabine, Paris, 1979, p. 16, in Verdi, Luigi, op. cit., p. 20.

[7] Skrjabin, Aleksandr, Notes et réflexions: Carnets inédits, a cura di M. Scriabine, Paris, 1979, p. 16, in Verdi, Luigi, op. cit., p. 21.

[8] Skrjabin, Aleksandr, Notes et réflexions: Carnets inédits, a cura di M. Scriabine, Paris, 1979, p. 68, in Verdi, Luigi, op. cit., pp. 26-27.

 

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